作者簡介：楊安進(jìn)，男，湖北黃梅人，北京大學(xué)法學(xué)院博士研究生，研究方向：知識(shí)產(chǎn)權(quán)、技術(shù)轉(zhuǎn)移。
摘要：著作人格權(quán)制度自誕生之日起就帶有強(qiáng)烈的產(chǎn)業(yè)利益博弈工具屬性，并且與作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)具有聯(lián)動(dòng)性。技術(shù)本身具有內(nèi)在的反人格特性，從活字印刷到人工智能的作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)對(duì)著作人格權(quán)的衰落趨勢具有內(nèi)在決定性。著作人格權(quán)和著作財(cái)產(chǎn)權(quán)在著作權(quán)制度內(nèi)部的沖突，以及技術(shù)進(jìn)步與著作人格權(quán)之間的沖突，決定了著作人格權(quán)在技術(shù)推動(dòng)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中一直處于衰落趨勢。作者的人格利益永存，但隨著產(chǎn)業(yè)利益格局的演變，著作人格權(quán)逐漸完成了其臨時(shí)性的歷史使命，演變?yōu)橐环N純粹民法意義上的人格權(quán)。中國對(duì)著作人格權(quán)的超強(qiáng)保護(hù)，與作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)所形塑的著作人格權(quán)的衰落趨勢相悖，需要結(jié)合中國的產(chǎn)業(yè)狀況進(jìn)行更精密的制度安排。
關(guān)鍵詞：著作人格權(quán)；鄰接權(quán)；作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)；活字印刷；人工智能
著作人格權(quán)在著作權(quán)法律架構(gòu)中的地位一直伴隨著爭議，包括著作權(quán)的財(cái)產(chǎn)權(quán)和人格權(quán)合一的合理性爭論，以及著作人格權(quán)的具體內(nèi)容之爭，最終基本都指向著作人格權(quán)制度的存廢。但如果我們充分考慮制度的工具屬性以及法律對(duì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)性特征，拋開這些“應(yīng)然”的理論之爭，站在稍微宏觀一點(diǎn)的歷史角度俯視著作人格權(quán)“實(shí)然”的發(fā)展歷程，回溯著作人格權(quán)制度回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的演變所經(jīng)歷的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，尋找其中可循的客觀規(guī)律，或可資窺測著作人格權(quán)制度的演變趨勢。
從制度演進(jìn)的角度，一般將著作人格權(quán)的現(xiàn)代史分為三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期為1793年至1878年，以1793年法國國民公會(huì)頒布著作權(quán)法令廢除特權(quán)制度、1878年法國學(xué)者莫里洛首次在法律意義上使用“著作人身權(quán)”的概念為標(biāo)志。第二時(shí)期為1878年至1902年，以1902年法國最高法院在辛昆訴雷考克夫妻共同財(cái)產(chǎn)分割糾紛一案中正式承認(rèn)“著作人身權(quán)”為標(biāo)志。第三時(shí)期為1902年至1957年，以1957年法國以科勒爾的“二元論”為理論依據(jù)重新修訂著作權(quán)法，立法正式承認(rèn)著作人格權(quán)為標(biāo)志。法國作為著作人格權(quán)制度的發(fā)祥地，其著作人格權(quán)理論和制度對(duì)歐洲乃至全球影響深遠(yuǎn)，以該國發(fā)生的重大事件為劃分依據(jù)，具有一定合理性。但這種粗略的劃分方法忽視了其他國家著作人格權(quán)制度和實(shí)踐的演進(jìn)，并且沒有充分考慮制度演進(jìn)中的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展因素，尤其是技術(shù)發(fā)展因素。特別是，這種劃分方法未能準(zhǔn)確體現(xiàn)著作人格權(quán)的發(fā)展趨勢，甚至讓人感覺著作人格權(quán)制度一直在得到強(qiáng)化。如果泛泛一看，自英國1710年頒布《安妮女王法》以來，以英美為代表的注重財(cái)產(chǎn)權(quán)的版權(quán)體系，以及以法德為代表的注重人格權(quán)的作者權(quán)體系，通過《伯爾尼保護(hù)文學(xué)和藝術(shù)作品公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）而在20世紀(jì)80年代交匯，仿佛真的會(huì)得出一個(gè)結(jié)論，即著作人格權(quán)制度開始強(qiáng)勢一統(tǒng)江湖，代表了著作權(quán)制度的未來發(fā)展趨勢。然而，實(shí)際情況真的是這樣嗎？對(duì)著作人格權(quán)制度演進(jìn)產(chǎn)生影響的因素，除了一般認(rèn)為的法國浪漫主義思潮和自然權(quán)利學(xué)說對(duì)著作人格權(quán)起源的影響，是否還有其他因素在起作用？本文認(rèn)為，包括著作權(quán)制度在內(nèi)的知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度，本身就是伴隨著資本主義經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展而出現(xiàn)的現(xiàn)象，知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度在此過程中充當(dāng)了針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的解釋和回應(yīng)工具。在這些具有決定性意義的要素中，作為第一生產(chǎn)力的技術(shù)是不可回避的因素，不僅因?yàn)樵诤暧^背景上，學(xué)者們所分析的社會(huì)思潮、產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展等因素背后的驅(qū)動(dòng)力本身就是技術(shù)，更因?yàn)榧夹g(shù)因素非常明顯地介入到了著作人格權(quán)的微觀狀態(tài)。
在技術(shù)對(duì)著作權(quán)制度的影響方面，現(xiàn)有研究也多有涉及，但更多是從技術(shù)發(fā)展對(duì)著作權(quán)制度的產(chǎn)生和權(quán)利擴(kuò)張等角度進(jìn)行研究，或者是新的技術(shù)條件下對(duì)著作權(quán)已有權(quán)利的行使和侵權(quán)規(guī)制等方面的研究，涉及著作人格權(quán)的較少。雖然也有學(xué)者很早就敏銳地注意到新技術(shù)導(dǎo)致電影作品、錄音錄像作品、軟件作品等權(quán)利客體中著作人格權(quán)的成分減弱，但尚缺乏比較系統(tǒng)的分析和詳細(xì)論證。而在對(duì)著作人格權(quán)產(chǎn)生重大影響的所有技術(shù)因素中，作品的出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)的影響是最直接的。這方面的研究雖然已有涉及，且對(duì)出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)對(duì)著作權(quán)制度的影響予以高度關(guān)注，但多是順帶提及，具體著墨較少，或僅涉及特定技術(shù)發(fā)展對(duì)著作權(quán)某種具體權(quán)利的影響，而較為系統(tǒng)地研究挖掘作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)對(duì)著作人格權(quán)演進(jìn)趨勢的影響則較少。從活字印刷到人工智能，如果能從橫跨數(shù)百年的作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)對(duì)著作人格權(quán)的影響中探究著作人格權(quán)的演進(jìn)規(guī)律和未來發(fā)展趨勢，對(duì)于重新審視著作人格權(quán)在著作權(quán)制度中的角色地位或有所裨益。
一、著作人格權(quán)的起源：活字印刷與社會(huì)思潮
關(guān)于著作人格權(quán)的起源，一般多關(guān)注當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮和觀念的決定作用，而對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)因素的影響則關(guān)注較少，至于活字印刷技術(shù)對(duì)著作人格權(quán)的影響也常被忽略，本部分就此問題展開論述。
（一）著作人格權(quán)的產(chǎn)生：思想說和產(chǎn)業(yè)博弈工具說
一般認(rèn)為，1789年法國大革命后頒布的1791年《表演權(quán)法》和1793年《復(fù)制權(quán)法》標(biāo)志著作者權(quán)體系的誕生。著作人格權(quán)何以在18世紀(jì)末19世紀(jì)初起源于法國，學(xué)界大致有兩種解釋。一種認(rèn)為，這是因?yàn)椤?9世紀(jì)的哲學(xué)觀與美學(xué)觀偶然地被法律選擇”，是歷史的偶然，我們不妨將其稱為“思想說”。另一種則強(qiáng)調(diào)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)利益博弈在其中的作用。這種博弈，有的側(cè)重法國國內(nèi)出版業(yè)的利益博弈，認(rèn)為法國著作人格權(quán)的“美麗花環(huán)無非是由法國圖書出版特權(quán)的享有者精心編織、用以消除人們對(duì)壟斷特權(quán)的批判從而保護(hù)自身利益的一個(gè)幌子”。有的側(cè)重國際間出版業(yè)的利益博弈，認(rèn)為19世紀(jì)偏好作者自然權(quán)利的法德等國，因?yàn)槠鋵儆谖幕霭鎻?qiáng)國，主張著作人格權(quán)能更好地帶來經(jīng)濟(jì)利益，而文化出版較弱的國家則傾向于堅(jiān)持公共利益立場。我們可將其稱為“產(chǎn)業(yè)博弈工具說”。從邏輯上講，“思想說”和“產(chǎn)業(yè)博弈工具說”并不互相排斥，在歷史的特定時(shí)點(diǎn)上，這兩個(gè)因素共同催生了著作人格權(quán)，這也符合基本史實(shí)。但是，在多因一果的關(guān)系里，并不是所有的原因都處于同等地位，往往有的處于底層、決定性重要地位，有的處于表層、偶然性次要地位。本文認(rèn)為，浪漫主義和自然權(quán)利學(xué)說對(duì)著作人格權(quán)的產(chǎn)生只是起到了表層、偶然性次要作用，而出版技術(shù)驅(qū)動(dòng)下的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)利益格局才是當(dāng)時(shí)催生著作人格權(quán)的底層、決定性原因。
首先，孕育了人文主義的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，于14世紀(jì)初起源于意大利，而法國是在隨后對(duì)意大利的遠(yuǎn)征中才于15世紀(jì)末傳入文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，并于16世紀(jì)勃興。尤其是當(dāng)時(shí)的威尼斯，于1474年誕生了世界第一部現(xiàn)代意義上的專利法，并隨后成為世界印刷書的中心。而帶來科學(xué)理性之光的啟蒙運(yùn)動(dòng)則于17世紀(jì)末起源于英國，后在法國發(fā)揚(yáng)光大。眾所周知，自然法起源于古希臘，而現(xiàn)代自然權(quán)利學(xué)說的代表人物霍布斯和洛克均為英國人，霍布斯的《利維坦》于1651年出版，洛克的《政府論》于1689—1690年出版。因此，要論思想的影響，著作人格權(quán)似應(yīng)首先出現(xiàn)在意大利或英國，而非法國。
其次，當(dāng)我們討論自然權(quán)利學(xué)說對(duì)法國著作人格權(quán)的影響時(shí)，往往忽略了另一個(gè)事實(shí)，那就是與1793年法國著作權(quán)法幾乎同時(shí)誕生的1791年法國專利法，其起草者布孚雷同樣是借助自然權(quán)利學(xué)說而說服立法者認(rèn)可發(fā)明人就其發(fā)明享有固有的自然財(cái)產(chǎn)權(quán)，但為何同樣作為人的智力成果的專利制度中沒有孕育出人格權(quán)？對(duì)此，有學(xué)者考證，法國的專利私權(quán)制度“不過是克勞德等新興工商業(yè)階級(jí)維護(hù)他們的技術(shù)壟斷地位及發(fā)展生產(chǎn)的工具，同時(shí)也是新政府鼓勵(lì)工商業(yè)發(fā)展的工具”。
這種現(xiàn)象說明特定歷史時(shí)代的法國，以及當(dāng)時(shí)的作品在法國的地位，具有某種特殊性。雖然本文的重點(diǎn)并非考證該現(xiàn)象，但仍可從歷史中尋找蛛絲馬跡。1789年大革命前后的法國是動(dòng)蕩而思想活躍的熱土，這是著作人格權(quán)誕生的大時(shí)代背景。托克維爾認(rèn)為，法蘭西民族具有獨(dú)特的文學(xué)天賦，文學(xué)家們并非像德國同行那樣埋頭研究不問世事，他們喜歡討論同政府有關(guān)的問題，比如公民和政府的原始權(quán)利等，而公眾對(duì)文人的盲從使得政治生活被推入文學(xué)中，最終導(dǎo)致作家控制輿論，貴族喪失了對(duì)輿論和思想的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，作家們奪走了貴族的位置卻竟然得到了貴族們的支持。這些作家兼啟蒙思想家們控制公眾輿論，而在當(dāng)時(shí)的法國，“公眾輿論開始日益以一種新的裁決力量出現(xiàn)”，甚至被奉為“國民的法庭”。本文據(jù)此推斷，法蘭西民族的上述特性，以及作家們對(duì)社會(huì)和政治的強(qiáng)大影響力，或許是作家們的著作人格權(quán)更容易強(qiáng)勢地得到社會(huì)認(rèn)同的重要原因。
再次，對(duì)著作人格權(quán)的另一種解釋是黑格爾的財(cái)產(chǎn)人格學(xué)說，認(rèn)為財(cái)產(chǎn)蘊(yùn)含了意志的表達(dá)和人格的組成。這只能說該學(xué)說對(duì)作品中蘊(yùn)含的作者人格權(quán)的設(shè)立具有單向解釋力，而無法解釋著作人格權(quán)在著作權(quán)法律框架中的必然性。因?yàn)楹诟駹柕呢?cái)產(chǎn)人格學(xué)說是針對(duì)所有形態(tài)的財(cái)產(chǎn)，而非僅針對(duì)作品。即便就知識(shí)產(chǎn)權(quán)而言，無論是從黑格爾的哲學(xué)角度，還是從自然權(quán)利角度，發(fā)明、外觀設(shè)計(jì)等智力成果中難道就不包含發(fā)明人、設(shè)計(jì)人的人格要素嗎？為什么沒有發(fā)展出專利人格權(quán)制度？很顯然，黑格爾的財(cái)產(chǎn)人格學(xué)說對(duì)著作人格權(quán)的解釋缺乏普適性。其實(shí)，學(xué)界對(duì)著作人格權(quán)的質(zhì)疑，并非對(duì)民法意義上作者人格或哲學(xué)意義上財(cái)產(chǎn)人格的質(zhì)疑，也不是指人格權(quán)不重要，而是指著作權(quán)法框架下的著作人格權(quán)地位是否能實(shí)現(xiàn)制度的內(nèi)部邏輯自洽。
最后，以現(xiàn)代著作權(quán)制度發(fā)源地英國為例，《安妮女王法》的誕生，表面上看似乎是作者對(duì)作品擁有的權(quán)利得到確認(rèn)，但從該法誕生的歷史過程不難看出，推動(dòng)該法產(chǎn)生的動(dòng)力主要來自兩對(duì)矛盾：一是以印刷商為代表的資產(chǎn)階級(jí)與封建王權(quán)的矛盾，二是印刷商彼此之間的矛盾。這其中并無作者的身影，作者始終不是其中的主角。該法本質(zhì)上是印刷商爭奪印刷產(chǎn)業(yè)利益博弈的結(jié)果，其中所謂作者對(duì)于作品權(quán)利的確立，本身就是資本逐利驅(qū)動(dòng)下，出版業(yè)市場利益在被特許人、印刷商公會(huì)、印刷商公司之間易手和分配的砝碼和博弈的工具，是印刷商之間為爭奪產(chǎn)業(yè)利益而假借維護(hù)作者利益之名采取的技巧性幌子，而不是作者主張的結(jié)果。作者權(quán)的擴(kuò)張，與其說是作者權(quán)利的擴(kuò)張，不如說是資本對(duì)國家博弈的勝利，而“浪漫主義的勞動(dòng)財(cái)產(chǎn)權(quán)學(xué)說和人格權(quán)理論得以成為出版商的理論遮羞布”。英國的前述故事隨后在法國和歐洲大陸陸續(xù)上演。1793年法國國民公會(huì)頒布的著作權(quán)法令與舊制度沒有大的區(qū)別，出版商和作者對(duì)于自己的著作還是可以享有在王室特許系統(tǒng)之下能夠享有的權(quán)利，只是版權(quán)不同于特許權(quán)，不能憑著國王陛下的恩典就可以更新或延長期限。法國作者權(quán)的出現(xiàn)，邏輯完全與英國類似，歐洲大陸其他國家與英國也有類似的歷程，只是故事上演時(shí)間的早晚區(qū)別而已。上文關(guān)于法國1791年專利法產(chǎn)生的論述，亦可作為旁證。
從上面分析我們可以得出一個(gè)結(jié)論：著作人格權(quán)起源的思想說缺乏解釋力的普適性，也缺乏史實(shí)依據(jù)；而產(chǎn)業(yè)博弈工具說更能得到史實(shí)的支持。自然權(quán)利等學(xué)說只是歷史上著作人格權(quán)解釋的理由，而不是它的根基，著作人格權(quán)的本質(zhì)并非植根于自然權(quán)利等理論，而是由產(chǎn)業(yè)利益博弈的過程和結(jié)果所決定。著作人格權(quán)的起源具有法國特定歷史條件下的偶然性。下文我們將看到，著作人格權(quán)制度建立后，自然權(quán)利學(xué)說等思想作為解釋工具就結(jié)束了其歷史使命，法律現(xiàn)實(shí)主義成為著作權(quán)制度的主流觀念。
既然如此，為何著作人格權(quán)制度能風(fēng)行全球？英美于18世紀(jì)起源的版權(quán)法體系中既然缺失了著作人格權(quán)制度，為何又在歷經(jīng)一百多年的徘徊后最終還是選擇了向著作人格權(quán)制度的有限妥協(xié)？該問題非本文研究主題，可待后續(xù)研討。但無論是英美版權(quán)法體系從一開始便在法律現(xiàn)實(shí)主義的影響下排斥著作人格權(quán)制度，還是最終于20世紀(jì)80年代通過加入《伯爾尼公約》而參加著作人格權(quán)的“大合唱”，這一歷史事實(shí)本身并不影響本文研究的主題。
（二）活字印刷術(shù)直接引發(fā)產(chǎn)業(yè)利益博弈
1448年左右，德國人約翰·古登堡發(fā)明的金屬活字印刷術(shù)開始進(jìn)入實(shí)用階段。而在此之前的手抄書時(shí)代，漫長的歐洲中世紀(jì)的作家發(fā)表著作，一般并沒有署名的習(xí)慣。甚至16世紀(jì)之后，作家們主流的謀生手段仍然是在書商印刷后索取數(shù)冊(cè)，“附上諂媚的獻(xiàn)詞信，贈(zèng)予貴族和文藝贊助者，期待對(duì)方以酬金的方式打賞”，出版商甚至要求賣相不好的書作者承擔(dān)印刷成本。從作者在那個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)品生產(chǎn)中所處的地位，可瞥見作者人格權(quán)在后世的影子。
這種狀況直到1750年之后才發(fā)生改變，法國書商開始向作者支付像樣的稿酬，而自1770年開始，稿酬行情開始飆升。當(dāng)作家們通過書籍印刷能獲得可觀的經(jīng)濟(jì)收益時(shí)，他們才獲得了更多的自由，開始注重個(gè)人的名聲，“名聲遂成為新的原動(dòng)力，象征著創(chuàng)作者署名、著作權(quán)抬頭的新時(shí)代，已翩然降臨”。由此可見，導(dǎo)致作家對(duì)現(xiàn)在所稱的署名權(quán)等人格權(quán)重視的決定性因素，是活字印刷技術(shù)催生的印刷業(yè)的發(fā)展所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)利益，浪漫主義思潮或自然權(quán)利學(xué)說更接近于應(yīng)前述需求而臨時(shí)充當(dāng)解釋性工具。
第一次工業(yè)革命后的1810年，在倫敦工作的德國人哥尼格取得了蒸汽印刷機(jī)的專利權(quán)。從此，以蒸汽動(dòng)力、滾筒印刷和機(jī)械自動(dòng)化為代表的機(jī)械動(dòng)力活字印刷技術(shù)，將印刷產(chǎn)業(yè)帶入現(xiàn)代工業(yè)化時(shí)代。此后，伴隨著對(duì)印刷出版產(chǎn)業(yè)利益的爭奪，產(chǎn)業(yè)利益分配從一開始的授予特定經(jīng)營者的特許權(quán)，發(fā)展到歷經(jīng)注冊(cè)保有制后的對(duì)印刷商公會(huì)的特許權(quán)，其間經(jīng)歷1688年光榮革命，再進(jìn)一步發(fā)展到1710年《安妮女王法》中的制定法財(cái)產(chǎn)權(quán)，并于此后成為法國1793年著作權(quán)法的模板。在此期間，英國出版產(chǎn)業(yè)也經(jīng)歷了嬗變：產(chǎn)業(yè)鏈的核心從印刷商轉(zhuǎn)變?yōu)闀蹋ǔ霭嫔蹋?。?6世紀(jì)末開始，印刷商之外出現(xiàn)了專門的版權(quán)（復(fù)制權(quán)）所有者，17世紀(jì)中期開始，出現(xiàn)專門采購大量作品復(fù)制權(quán)的大書商，而印刷商成為書商的雇傭服務(wù)商。
從上面的分析可以發(fā)現(xiàn)，在印刷書出現(xiàn)之前的手抄書時(shí)代，作者的人格對(duì)貴族贊助商具有很大依附性，幾乎從沒有彰顯過。在古登堡金屬活字印刷術(shù)催生出巨大的印刷產(chǎn)業(yè)利益后，作為技術(shù)實(shí)施群體的印刷商打著作者權(quán)利的旗號(hào)，催生了以財(cái)產(chǎn)權(quán)為核心的現(xiàn)代版權(quán)法。即便在個(gè)人主義和自由主義狂飆突進(jìn)的18世紀(jì)末，作為著作人格權(quán)發(fā)祥地的法國，著作人格權(quán)的興起仍不能擺脫印刷書產(chǎn)業(yè)博弈工具的宿命。在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，著作人格權(quán)更多地體現(xiàn)為對(duì)封建特許權(quán)的反抗標(biāo)志，而非著作權(quán)法律制度下的理性構(gòu)建的產(chǎn)物；是一種矯枉過正的象征性手段，而非基于對(duì)著作權(quán)法律制度的深思熟慮。著作人格權(quán)的起源與出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)之間存在必然的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，其內(nèi)在注定了后者對(duì)于著作人格權(quán)興衰的決定性影響力，而與社會(huì)思潮之間只存在偶然的聯(lián)系。
作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)催生了著作人格權(quán)，只是代表了前者對(duì)后者的決定性作用，而不代表前者對(duì)后者的強(qiáng)化作用。既然著作人格權(quán)是作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)推動(dòng)的印刷書產(chǎn)業(yè)利益博弈的結(jié)果，那么隨著產(chǎn)業(yè)利益格局的變化，著作人格權(quán)作為博弈工具的地位和屬性也將必然發(fā)生變化，下文將對(duì)此展開論述。
二、鄰接權(quán)時(shí)代：作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)推動(dòng)下著作人格權(quán)的式微
如果說活字印刷術(shù)對(duì)著作人格權(quán)施加的影響，還是通過印刷產(chǎn)業(yè)的利益博弈而間接實(shí)現(xiàn)，那么，以廣播電視信號(hào)、錄音錄像制品等為載體的鄰接權(quán)，就能體現(xiàn)作品傳播出版技術(shù)直接帶來的沖擊。
（一）鄰接權(quán)中的表演者精神權(quán)利不屬于著作人格權(quán)
19世紀(jì)90年代，無線電接收機(jī)和無線電發(fā)射機(jī)分別由法國人布冉利、英國人洛奇以及意大利人馬可尼發(fā)明。無線電技術(shù)的產(chǎn)業(yè)應(yīng)用催生了20世紀(jì)20年代英美國家廣播電臺(tái)的運(yùn)營和收音機(jī)和無線電廣播的普及。1925年，英國人貝爾德發(fā)明了電視機(jī)，并很快從英國市場逐漸遍及全球，英國和美國分別于1936年和1939年開始播出商業(yè)電視節(jié)目。
1877年愛迪生發(fā)明了留聲機(jī)，開啟了錄音錄像技術(shù)的產(chǎn)業(yè)應(yīng)用。1947年，應(yīng)賓·克羅斯比要求，安派克斯公司交付了生產(chǎn)的第一臺(tái)磁帶錄音機(jī)。20世紀(jì)50年代，英國廣播公司發(fā)明了電子錄像機(jī)。20世紀(jì)70年代，家用錄像機(jī)、錄放機(jī)開始在市場涌現(xiàn)。1982年出現(xiàn)激光唱片，引發(fā)唱片工業(yè)革命。
在此期間，英國于1911年率先將音樂唱片列為著作權(quán)保護(hù)對(duì)象，1989年將表演者的表演列為著作權(quán)保護(hù)對(duì)象，唱片、表演、廣播節(jié)目信號(hào)成為英國著作權(quán)法意義上的“作品”。出于維護(hù)本國產(chǎn)業(yè)利益的需要，美國1976年著作權(quán)法將唱片列為著作權(quán)“作品”范疇。
而在歐洲大陸，1928年在羅馬召開的《伯爾尼公約》修訂會(huì)議上，意大利提出增加廣播權(quán)以及表演者權(quán)利的建議。1948年6月，在布魯塞爾舉行的《伯爾尼公約》修訂會(huì)議上，締約國同意接受鄰接權(quán)的概念。從此，鄰接權(quán)在著作權(quán)制度架構(gòu)中的地位便以《伯爾尼公約》為最終聯(lián)結(jié)點(diǎn)，通過1961年《保護(hù)表演者、音像制品制作者和廣播組織羅馬公約》（以下簡稱《羅馬公約》）、1971年《保護(hù)錄音制品制作者防止未經(jīng)許可復(fù)制其錄音制品公約》、1996年《世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織表演和錄音制品條約》(WPPT，以下簡稱《表演和錄音制品條約》)、2012年《視聽表演北京條約》而一脈相承，并在中國的《著作權(quán)法》中以“與著作權(quán)有關(guān)的權(quán)利”的方式得到移植。但是，涉及到人格權(quán)方面，前述四個(gè)國際條約及中國《著作權(quán)法》均僅涉及表演者表明其身份、禁止對(duì)其表演進(jìn)行“有損其聲譽(yù)的歪曲、篡改或其他修改”的權(quán)利，而廣播電視組織、錄音錄像制作者則不涉及人格權(quán)問題。因此，鄰接權(quán)時(shí)代的作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)所導(dǎo)致的著作人格權(quán)問題，僅需討論表演者精神權(quán)利。
著作權(quán)制度對(duì)表演者、錄音錄像制作者、廣播電視組織的權(quán)利的關(guān)注，就是在上述技術(shù)條件下法律對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)結(jié)果。無論是歐洲大陸以鄰接權(quán)名義將表演者、錄音錄像制作者、廣播電視組織的權(quán)利納入著作權(quán)制度體系，還是英美版權(quán)體系將鄰接權(quán)客體視為作品，其中的差異都是對(duì)作品獨(dú)創(chuàng)性的理解。本文認(rèn)為，正是這一分野，導(dǎo)致了著作人格權(quán)內(nèi)部邏輯的沖突。
按照一般理解，表演者的表演屬于創(chuàng)造性低、無法達(dá)到作品的獨(dú)創(chuàng)性要求的勞動(dòng)，但在復(fù)制和傳播技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，如果不對(duì)表演者加以保護(hù)，會(huì)導(dǎo)致不公平，并會(huì)影響資本對(duì)這些產(chǎn)業(yè)的投資從而影響作品傳播。著作人格權(quán)傳統(tǒng)理論認(rèn)為，作品是作者人格的延伸和精神的體現(xiàn)，蘊(yùn)涵在作品中的作者獨(dú)特的人格利益，才是著作權(quán)法的“初心”，而著作人格權(quán)對(duì)于民法人格權(quán)制度的啟發(fā)，也是因?yàn)橐宰髌窞橹薪椋@種語境下的著作人格權(quán)才是“正宗”的。換句話說，作品獨(dú)創(chuàng)性是著作人格權(quán)賴以存在的基礎(chǔ)，沒有獨(dú)創(chuàng)性就談不上著作人格權(quán)。如果說著作人格權(quán)產(chǎn)生的早期，人們對(duì)小說、繪畫等文學(xué)藝術(shù)作品體現(xiàn)作者人格特點(diǎn)的觀察還有現(xiàn)實(shí)合理性，那么鄰接權(quán)時(shí)代由于獨(dú)創(chuàng)性的喪失而導(dǎo)致“作品”的缺位，“皮之不存，毛將焉附”，著作人格權(quán)就失去了賴以存在的根基。這種情況下，表演者表明自己的身份，與手工藝人在自己的勞動(dòng)成果上刻印自己的標(biāo)記，有何本質(zhì)區(qū)別呢？表演者和手工藝人就其勞動(dòng)固然都有人格利益，但那已經(jīng)不是著作人格權(quán)意義上的人格利益了。表演者精神權(quán)利雖然寫在著作權(quán)制度中，但只應(yīng)理解為一種法律技術(shù)性處理，實(shí)際上已經(jīng)脫離了著作權(quán)的體系。
而英美法系將鄰接權(quán)的客體視為作品，但是真正落實(shí)到制度的保護(hù)上，又很少按照歐洲著作人格權(quán)的邏輯。美國和英國的法院以著作權(quán)之外的法律概念，如誹謗、假冒、商標(biāo)法、隱私權(quán)和合同法處理著作人格權(quán)的問題。如1976年Gilliam 訴美國廣播公司關(guān)于對(duì)原告的表演進(jìn)行剪輯引發(fā)的糾紛案中，美國第二巡回法院依據(jù)蘭哈姆法處理該爭議。在Smith v.Montoro關(guān)于演員署名的糾紛中，第九巡回法院援引的也是蘭哈姆法?？梢?，英美雖然在制定法上于20世紀(jì)80年代修改法律以適應(yīng)《伯爾尼公約》，算是扭扭捏捏地認(rèn)可了著作人格權(quán)，但在司法實(shí)踐中對(duì)著作人格權(quán)的保護(hù)還是打了很大折扣?；蛘哒f，英美司法實(shí)踐中所保護(hù)的這些人格權(quán)，其實(shí)并不是“正宗”意義上的著作人格權(quán)。
歐洲著作人格權(quán)理論在鄰接權(quán)時(shí)代的解釋力虛弱，而英美版權(quán)體系對(duì)作者人格權(quán)的保護(hù)又體現(xiàn)出制定法和判例法貌合神離的局面，凸顯了鄰接權(quán)時(shí)代雖然以作品為中心的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展突飛猛進(jìn)，但著作人格權(quán)并未隨之發(fā)揚(yáng)光大，反而陷入了制度內(nèi)的結(jié)構(gòu)性困境。
鄰接權(quán)的主要社會(huì)價(jià)值在于作品的傳播，而這種傳播的實(shí)現(xiàn)是由出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)的發(fā)展直接導(dǎo)致，從這個(gè)角度而言，也可以說催生鄰接權(quán)的是出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)而非人格因素。表演者、錄音錄像制作者、廣播電視機(jī)構(gòu)、版式設(shè)計(jì)者、數(shù)據(jù)庫擁有者，都是經(jīng)濟(jì)組織化的主體，而非人格權(quán)意義上的主體。鄰接權(quán)的載體是工業(yè)化的產(chǎn)物而非人格的展示。《羅馬公約》中表演者權(quán)利中的部分人格權(quán)因素，經(jīng)鄰接權(quán)稀釋后，已經(jīng)非常接近于專利權(quán)中的發(fā)明人角色，其更多的似乎是著錄項(xiàng)目的意義，實(shí)體權(quán)利上的意義已經(jīng)非常微弱。
（二）產(chǎn)業(yè)的高度組織化抑制鄰接權(quán)時(shí)代的著作人格權(quán)
鄰接權(quán)時(shí)代的著作人格權(quán)衰落，其實(shí)并非以上文分析的表演者精神權(quán)利的越位為標(biāo)志，而是因產(chǎn)業(yè)利益格局而開啟了著作人格權(quán)的整體衰落，其中核心因素就是作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)推動(dòng)下的版權(quán)產(chǎn)業(yè)化組織形態(tài)。
如上文所述，在印刷書時(shí)代，書籍出版產(chǎn)業(yè)的主導(dǎo)權(quán)從印刷商易手至?xí)蹋ǔ霭嫔蹋?，但那還只是產(chǎn)業(yè)利益的轉(zhuǎn)移。而第二次工業(yè)革命引發(fā)的工業(yè)化浪潮，以壟斷資本驅(qū)動(dòng)的規(guī)?；?、標(biāo)準(zhǔn)化、精細(xì)社會(huì)分工為標(biāo)志的生產(chǎn)社會(huì)化趨勢極大加強(qiáng)，錄音錄像制作、廣播電視屬于高度組織化的產(chǎn)業(yè)，自不必說。即便是個(gè)人色彩濃厚的表演，也高度依賴演出經(jīng)紀(jì)公司、影視制作公司的市場能力，表演者才能名利雙收，這些均非憑個(gè)人能力所及。這已經(jīng)沖擊了著作權(quán)的權(quán)利主體結(jié)構(gòu)。
有論者認(rèn)為，由于美國沒有經(jīng)歷歐洲那樣的從行會(huì)作坊式生產(chǎn)到個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展過程，而是直接走向了大規(guī)模生產(chǎn)，造就了亨利·福特那樣的英雄人物，強(qiáng)化了美國的法律現(xiàn)實(shí)主義理念，擠壓了自然法理念的空間。而由于個(gè)人智力勞動(dòng)相比實(shí)物資本，后者更為稀缺，風(fēng)險(xiǎn)更加容易觀察、度量和核實(shí)，而人力資本的邊界模糊，貢獻(xiàn)難以預(yù)測，因此，知識(shí)產(chǎn)權(quán)的議價(jià)能力偏向于知識(shí)的投資者而非創(chuàng)造者，奉行“資本雇傭勞動(dòng)”的邏輯。在產(chǎn)業(yè)化的氛圍中，著作權(quán)的客體更多地被當(dāng)作一種商品對(duì)待，而不是印刷書時(shí)代將其視為作者勞動(dòng)的結(jié)晶或者精神或人格的表達(dá)。雇傭作品的盛行，在相當(dāng)大程度上消解了作品中的自然人屬性，著作人格權(quán)在契約自由的理念下脫離著作權(quán)法施加的庇護(hù)，實(shí)際上成為產(chǎn)業(yè)資本主導(dǎo)下可以交易的對(duì)象。而無論是英美還是歐洲大陸，基本都不承認(rèn)法人的精神權(quán)利。從交易的效率和安全角度，阻礙作品財(cái)產(chǎn)權(quán)流通的制度，都將不會(huì)受到產(chǎn)業(yè)資本歡迎，而著作人格權(quán)就恰好屬于這樣的制度，這一點(diǎn)在下文關(guān)于信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的闡述中更能得到印證。鄰接權(quán)時(shí)代的作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)都掌握在產(chǎn)業(yè)資本的手里，表演者需與之為友，而非利用精神權(quán)利對(duì)其掣肘，才能推動(dòng)作者、表演者權(quán)利的落地。從這個(gè)角度而言，產(chǎn)業(yè)資本對(duì)精神權(quán)利的保護(hù)不僅缺乏動(dòng)力，即便作者、表演者個(gè)人，也可能不得不因此而對(duì)著作人格權(quán)進(jìn)行一些讓步。
作為法律制度，鄰接權(quán)時(shí)代作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)驅(qū)動(dòng)下的產(chǎn)業(yè)利益格局的變化，需要制度的回應(yīng)?！俺橄笪镆坏┇@得法律承認(rèn)，在有形世界中對(duì)財(cái)產(chǎn)關(guān)系起決定作用的物質(zhì)性的重要地位就得到了加強(qiáng)，而不是受到削弱?！迸c印刷書時(shí)代基本單純的文字繪畫作品的產(chǎn)業(yè)相比，鄰接權(quán)帶來的是更豐富的作品的產(chǎn)業(yè)化，其產(chǎn)業(yè)核心仍然是作品，但與印刷書時(shí)代相比，在這一次的作品產(chǎn)業(yè)化過程中，在制度對(duì)產(chǎn)業(yè)回應(yīng)的方向上，表現(xiàn)為著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的進(jìn)一步強(qiáng)化、著作人格權(quán)的進(jìn)一步衰落。鄰接權(quán)時(shí)代作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)所帶來的不僅是利益格局的重組，更是對(duì)實(shí)用主義和功利主義理念的強(qiáng)化。
三、計(jì)算機(jī)和信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代：著作人格權(quán)的負(fù)面影響及其進(jìn)一步衰落
20世紀(jì)80年代，計(jì)算機(jī)技術(shù)和文字處理軟件改變了印前文字處理方式，出版技術(shù)開始告別“鉛與火”的時(shí)代。20世紀(jì)90年代，出版技術(shù)從模擬走向數(shù)字化，數(shù)字印刷和計(jì)算機(jī)直接制版（CTP）開始普及。隨后開啟的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)的最大變化，就是出版和傳播（發(fā)行）已經(jīng)很難區(qū)分，從而引發(fā)了以美國1998年《數(shù)字千年版權(quán)法》為代表的信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)的出現(xiàn)。計(jì)算機(jī)和信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)著作人格權(quán)的顯著影響，莫過于計(jì)算機(jī)軟件、互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)和作品使用環(huán)境帶來的沖擊。
（一）計(jì)算機(jī)軟件的著作人格權(quán)
軟件產(chǎn)業(yè)自20世紀(jì)60年代開始快速發(fā)展，1980年美國正式將軟件納入著作權(quán)保護(hù)對(duì)象，在此之前美國版權(quán)局就已經(jīng)接受計(jì)算機(jī)軟件的版權(quán)注冊(cè)。在歐洲大陸，德國于1985年在關(guān)于軟件的Inkasso Program一案中，將軟件等同于文學(xué)作品進(jìn)行保護(hù)。
然而，軟件代碼并不是供人閱讀的作品，其價(jià)值主要體現(xiàn)為通過機(jī)器運(yùn)行產(chǎn)生的技術(shù)效果，讀者無法也不會(huì)通過代碼去直接體會(huì)作者的思想人格，而更多關(guān)注其被機(jī)器執(zhí)行后的技術(shù)功能。從這個(gè)角度而言，將軟件納入著作權(quán)保護(hù)，只是體現(xiàn)了著作權(quán)制度回應(yīng)社會(huì)問題的柔韌性，但如果將著作人格權(quán)也強(qiáng)行注入其中，著作人格權(quán)就完全難以邏輯自洽，失去了以往的解釋空間。
軟件產(chǎn)業(yè)是高度組織化的產(chǎn)業(yè)，個(gè)人通常很難像創(chuàng)作小說、繪畫那樣開發(fā)軟件。在雇傭作品關(guān)系中，個(gè)人對(duì)計(jì)算機(jī)軟件代碼的著作人格權(quán)幾乎喪失殆盡。比如，2006年《法國知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》修改時(shí)就限制了雇員發(fā)表權(quán)，而修改權(quán)也只保護(hù)雇員聲譽(yù)或者名譽(yù)免受損害，雇員行使收回權(quán)要征得雇主的同意。英美則干脆規(guī)定著作人格權(quán)不適用于計(jì)算機(jī)軟件?？紤]到兩大法系對(duì)法人著作人格權(quán)的否認(rèn)，前述規(guī)定和實(shí)踐基本就等于軟件著作人格權(quán)的消失。而開源軟件的廣泛流行，更讓我們看到開發(fā)者對(duì)署名權(quán)、修改權(quán)的主動(dòng)放棄。各國計(jì)算機(jī)軟件著作權(quán)保護(hù)中普遍出現(xiàn)著作人格權(quán)的弱化趨勢。
將作為純技術(shù)方案的計(jì)算機(jī)軟件納入著作權(quán)保護(hù)，強(qiáng)化了著作權(quán)制度的產(chǎn)業(yè)工具價(jià)值，而雇傭作品制度的出現(xiàn)，以及隨后對(duì)該制度的理論解釋，則進(jìn)一步宣告，在資本驅(qū)動(dòng)的版權(quán)產(chǎn)業(yè)鏈中，作者個(gè)體人格的角色愈發(fā)微不足道。計(jì)算機(jī)軟件和雇傭作品制度的結(jié)合，可以發(fā)現(xiàn)其中所貫穿的因技術(shù)發(fā)展而抑制著作人格權(quán)的傾向。
（二）互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)和作品使用環(huán)境給著作人格權(quán)帶來的沖擊
在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，作品使用形態(tài)發(fā)生了很大的變化，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對(duì)作品出版?zhèn)鞑ギa(chǎn)生的實(shí)質(zhì)性影響之一，表現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)下的用戶產(chǎn)生內(nèi)容（UGC）成為新的作品創(chuàng)作和傳播形態(tài)。這種形態(tài)下，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)處于絕對(duì)優(yōu)勢地位，比如對(duì)于百科等UGC，往往由匿名的分散作者分別共同完成，最終由網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)控制這些內(nèi)容?；ヂ?lián)網(wǎng)條件下，個(gè)人控制百科類單篇作品已經(jīng)沒太大意義，只有作品的集合才能顯示單篇的市場價(jià)值。這就不僅僅是著作人格權(quán)的消失，甚至作品的財(cái)產(chǎn)權(quán)也因此而被消磨在互聯(lián)網(wǎng)的信息大海中，個(gè)人人格愈發(fā)顯得微弱。公眾看到的不再是自然人作者的作品，而是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)服務(wù)商提供的服務(wù)。而正是這些網(wǎng)絡(luò)服務(wù)商，會(huì)在用戶格式條款中要求作者讓渡一部分著作人格權(quán)。而從作者主動(dòng)的意圖而言，表達(dá)自我、交流共享成為主要?jiǎng)?chuàng)作目的，作者的意圖已不在于追求署名、作品完整性的權(quán)益等方面，作者對(duì)著作人格權(quán)的主動(dòng)追求出現(xiàn)弱化。
作為硬幣的另一面，著作人格權(quán)在互聯(lián)網(wǎng)形態(tài)下已經(jīng)嚴(yán)重阻滯了著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的實(shí)現(xiàn)。這一點(diǎn)，在互聯(lián)網(wǎng)興起之初就有學(xué)者關(guān)注到，可轉(zhuǎn)讓的著作財(cái)產(chǎn)權(quán)和不可轉(zhuǎn)讓的著作人格權(quán)會(huì)導(dǎo)致權(quán)利主體的分裂，從而影響著作權(quán)在產(chǎn)業(yè)上的流通利用，給作品的商業(yè)使用造成阻礙，違背了經(jīng)濟(jì)學(xué)的一般規(guī)律，“這也是英美等版權(quán)體系國家遲遲不愿提高精神權(quán)利保護(hù)水平的重要原因之一”。更有學(xué)者從網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下集體創(chuàng)作導(dǎo)致作品的碎片化傾向、快速更新的數(shù)字地圖等形態(tài)的作品難以滿足作品完整權(quán)保護(hù)等角度，認(rèn)為在人格意蘊(yùn)不斷弱化的發(fā)展趨勢下，應(yīng)對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)予以調(diào)整。為應(yīng)對(duì)此沖擊，在著作人格權(quán)盛行的日本，其知識(shí)產(chǎn)權(quán)協(xié)會(huì)甚至提出放棄著作人格權(quán)。
信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代對(duì)著作人格權(quán)的沖擊，無論是因作者創(chuàng)作觀念變化導(dǎo)致其主動(dòng)放棄權(quán)利，還是互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)形態(tài)下網(wǎng)絡(luò)服務(wù)商以契約等方式迫使作者放棄權(quán)利，抑或著作人格權(quán)和著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的主體分裂導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)上的阻滯，著作人格權(quán)保護(hù)的必要性和可行性的基礎(chǔ)都遭受嚴(yán)重削弱，導(dǎo)致了著作人格權(quán)的進(jìn)一步衰落，以至于有學(xué)者認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)將是作者人身權(quán)的“終結(jié)者”。作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)的發(fā)展充當(dāng)了這個(gè)趨勢背后真正的推動(dòng)力，而著作權(quán)的人格權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)內(nèi)部結(jié)構(gòu)性矛盾則是其制度性的內(nèi)在原因。
至于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對(duì)于線下作品的線上傳播，只是增加了新的傳播技術(shù)措施，而由此產(chǎn)生的信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)，其要害則是對(duì)網(wǎng)絡(luò)服務(wù)商提供的避風(fēng)港。這一點(diǎn)與著作權(quán)制度歷史上對(duì)印刷商、出版商、鄰接權(quán)主體的保護(hù)如出一轍，也與上文提到的著作人格權(quán)起源以來的衰落邏輯一脈相承。
四、人工智能時(shí)代：人格的模糊
1956年，計(jì)算機(jī)專家John McCarthy提出“人工智能”一詞。此后的20世紀(jì)60年代，由于計(jì)算機(jī)數(shù)學(xué)和自然語言領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，科學(xué)家對(duì)人工智能的探索始終保持高度興趣。20世紀(jì)80年代的“專家系統(tǒng)”AI程序開始被廣泛使用。1997年IBM公司的“深藍(lán)”計(jì)算機(jī)打敗國際象棋世界冠軍卡斯帕羅夫，成為人工智能技術(shù)的一個(gè)重要里程碑。此后，隨著人工神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展，“深度學(xué)習(xí)”概念下的深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)和卷積神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)令人應(yīng)接不暇。2016年，Google公司的AlphaGo以4∶1戰(zhàn)勝韓國圍棋九段棋手李世石；2024年2月，OpenAI公司的文生視頻模型Sora震驚世人。
人工智能技術(shù)對(duì)著作權(quán)制度的沖擊，近年持續(xù)成為全球熱點(diǎn)問題。目前關(guān)于人工智能生成作品（AIGC）的爭論，一個(gè)重大焦點(diǎn)是其可版權(quán)性問題、權(quán)利主體問題、作品獨(dú)創(chuàng)性問題，這三個(gè)問題實(shí)為互相關(guān)聯(lián)的同一個(gè)問題。一般認(rèn)為，要構(gòu)成著作權(quán)法意義上的作品，人的獨(dú)創(chuàng)性勞動(dòng)還是必要條件。如果認(rèn)定作品可以源于非人類，會(huì)從根本上違反著作權(quán)法的立法目的和精神，即通過保護(hù)作者權(quán)利而鼓勵(lì)和激發(fā)人的創(chuàng)作熱情。但是，人的獨(dú)創(chuàng)性勞動(dòng)需要依賴具象的表達(dá)，不能脫離客體而存在。無論是作品構(gòu)成要件的獨(dú)創(chuàng)性，還是專利授權(quán)條件的創(chuàng)造性，總歸還需要一個(gè)對(duì)比對(duì)象，而AIGC中人的勞動(dòng)的質(zhì)和量的問題，其實(shí)已經(jīng)悄悄發(fā)生了改變。傳統(tǒng)著作權(quán)理論對(duì)于作品獨(dú)創(chuàng)性的認(rèn)定，更多是通過與已有的表達(dá)相比去判斷，而AIGC的著作權(quán)爭論中，由于人已經(jīng)不是直接產(chǎn)生作品的主體，而是通過設(shè)定、選擇某些技術(shù)參數(shù)而控制機(jī)器產(chǎn)生作品，此時(shí)對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的認(rèn)定，已經(jīng)脫離了比較對(duì)象，而變成對(duì)單純的人的介入因素的認(rèn)定。所謂在這個(gè)問題上應(yīng)當(dāng)關(guān)心人貢獻(xiàn)了什么，而不是工具貢獻(xiàn)了什么，也不是人沒有貢獻(xiàn)什么，歸根結(jié)底仍未從理論或?qū)嵺`上解決獨(dú)創(chuàng)性的對(duì)比對(duì)象。當(dāng)人對(duì)AIGC的介入程度對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的影響已經(jīng)近乎陷入不可知論的時(shí)候，學(xué)界所稱的“獨(dú)創(chuàng)性客觀說”，即只考慮作品本身的“獨(dú)創(chuàng)性”而不論其由來，從作品的財(cái)產(chǎn)權(quán)價(jià)值角度似乎就有了一定的合理性。
人工智能作品的法律定性雖有“著作權(quán)說”“鄰接權(quán)說”等爭議，但不能否認(rèn)，與傳統(tǒng)創(chuàng)作相比，人工智能作品的產(chǎn)生過程中，自然人“作者”的獨(dú)創(chuàng)性勞動(dòng)不僅在量上被稀釋，而且在質(zhì)上已經(jīng)變成依賴人工智能機(jī)器的少量的設(shè)置參數(shù)等間接智力勞動(dòng)，其中的人格要素已經(jīng)非常模糊，而依“獨(dú)創(chuàng)性客觀說”則作品的人格要素可以完全消失。這一技術(shù)不僅導(dǎo)致作者身份的模糊和隱退，甚至一些國家對(duì)此類作品的署名已經(jīng)要求標(biāo)注AI作品。
另有學(xué)者提到，攝影技術(shù)在19世紀(jì)40年代剛進(jìn)入英國時(shí)，照片被認(rèn)為是純粹的機(jī)械過程的產(chǎn)物而不能成為版權(quán)的保護(hù)對(duì)象。這個(gè)被遺忘的故事，似乎與當(dāng)下人工智能作品的爭論異曲同工。但是，照片為什么后來被普遍認(rèn)可屬于著作權(quán)法保護(hù)的作品，而AIGC則招致如此大的爭議？其中的邏輯仍然可循本文第一部分提及的產(chǎn)業(yè)利益博弈思路。也就是說，最終決定照片或人工智能能否獲得著作權(quán)法保護(hù)的，并不是自然人的人格要素，而仍然是產(chǎn)業(yè)利益博弈的需要。照片獲得著作權(quán)保護(hù)，其根本驅(qū)動(dòng)力還是來自印刷商、出版商，而人工智能作品能否獲得保護(hù)，其著眼點(diǎn)仍將由該領(lǐng)域的產(chǎn)業(yè)博弈決定。
人工智能對(duì)著作人格權(quán)的影響，其實(shí)還不僅是上述獨(dú)創(chuàng)性問題，還將導(dǎo)致出版和傳播（發(fā)行）難以區(qū)分，而且進(jìn)一步導(dǎo)致作者、出版者、傳播者在技術(shù)上難以區(qū)分。說人工智能是作品創(chuàng)作和出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)的階段性巔峰，可能還有點(diǎn)保守。人工智能帶來的一個(gè)大問題，可能還不是權(quán)利主體之爭，而是AIGC對(duì)傳統(tǒng)作品的市場可替代性，使得人類傳統(tǒng)創(chuàng)作勞動(dòng)變得簡單甚至無趣，乃至完全脫離了人格要素，或者說人的干預(yù)與干預(yù)的結(jié)果之間變得越來越間接和不可預(yù)知，人最終只能被迫從機(jī)器提供的結(jié)果中進(jìn)行選擇和解釋，人的自由意志與作品越來越脫節(jié)，聯(lián)系越來越微弱。從這個(gè)角度而言，人工智能便是人類以自己的創(chuàng)造消滅了自己的人格權(quán)。有朝一日如果真的如學(xué)者所預(yù)言，出現(xiàn)“因果模型”完備的具有潛在或?qū)嶋H的自由意志智能機(jī)器人，著作權(quán)制度的使命也就結(jié)束了。
伴隨著人工智能技術(shù)的日新月異，我們看到美國對(duì)相關(guān)技術(shù)的控制也愈發(fā)嚴(yán)厲，回望1994年的TRIPS協(xié)定。美國主導(dǎo)的TRIPS協(xié)定第9條專門對(duì)《伯爾尼公約》第6條之二規(guī)定的作者精神權(quán)利進(jìn)行了排除性規(guī)定，而對(duì)鄰接權(quán)、知識(shí)產(chǎn)權(quán)爭議等方面著墨甚多，可見美國對(duì)知識(shí)產(chǎn)權(quán)關(guān)注的重點(diǎn)仍然是產(chǎn)業(yè)利益和國際貿(mào)易問題，而非作者精神權(quán)利。美國學(xué)者大衛(wèi)·尼莫甚至認(rèn)為，TRIPS協(xié)定簽署后，“版權(quán)已被融入國際貿(mào)易的世界，所有的版權(quán)原則已被貿(mào)易法壓碎，版權(quán)已經(jīng)死亡”。美國自建國以來對(duì)著作權(quán)長期持排斥態(tài)度，直到其版權(quán)產(chǎn)業(yè)在全球有了相當(dāng)?shù)母偁幜螅懦鲇诒緡a(chǎn)業(yè)利益的考慮而逐步加強(qiáng)對(duì)版權(quán)的保護(hù)，其對(duì)《伯爾尼公約》中作者精神權(quán)利的妥協(xié)，同樣基于產(chǎn)業(yè)利益考慮。可以說，無論是國內(nèi)還是國際間的產(chǎn)業(yè)利益博弈，財(cái)產(chǎn)權(quán)利驅(qū)動(dòng)制度演變遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過精神權(quán)利的這條紅線，從活字印刷時(shí)代開始，經(jīng)由TRIPS協(xié)定貫穿至人工智能時(shí)代。
五、技術(shù)對(duì)著作人格權(quán)的抑制機(jī)制
上文從歷史事實(shí)角度的分析，厘清對(duì)著作人格權(quán)產(chǎn)生決定性影響的是技術(shù)實(shí)施者而非作者。本部分將進(jìn)一步揭示，技術(shù)在背后起作用的機(jī)制到底是什么。從這個(gè)角度而言，作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)實(shí)際上有雙重角色：一是作為普遍性技術(shù)對(duì)社會(huì)施加的影響；二是作為參與到具體作品的出版?zhèn)鞑ブ械奶囟夹g(shù)所產(chǎn)生的影響。而所有這些影響，都會(huì)以法律制度的方式予以回應(yīng)。
（一）作為普遍性技術(shù)的影響
自16世紀(jì)萌芽、17世紀(jì)日漸成熟的自由資本主義，給人類帶來物質(zhì)豐富的同時(shí)，也給人的心靈造成前所未有的沖擊，其中最核心的感受就是對(duì)被沖擊的社會(huì)秩序和人與人關(guān)系所造成的不安全感。芒福德認(rèn)為，這種狀況造成人們對(duì)秩序和支配力的渴望，而從17世紀(jì)以后，這種渴望轉(zhuǎn)向外在的工具和手段，于是價(jià)值中性的機(jī)器體系成為人們的皈依。然而，由機(jī)器造成的問題試圖用機(jī)器來解決，顯然會(huì)失敗。于是，技術(shù)的快速發(fā)展所導(dǎo)致的魔幻現(xiàn)實(shí)，最終導(dǎo)致對(duì)機(jī)器體系信心的崩塌。
作為極富革命性和批判精神的法蘭克福學(xué)派，對(duì)芒福德所說的機(jī)器體系進(jìn)行了深度闡述。馬爾庫塞認(rèn)為，在發(fā)達(dá)的資本主義生產(chǎn)條件下，個(gè)人的個(gè)性化正遭受社會(huì)系統(tǒng)性的“溫水煮青蛙般”地剝奪。這個(gè)社會(huì)系統(tǒng)看似沒有敵意，甚至“似乎不要求他克制其內(nèi)在需要”，但這種潛移默化的技術(shù)統(tǒng)治卻內(nèi)在要求本能需要的克制而非擴(kuò)張和發(fā)展，“拒不與既定社會(huì)相調(diào)和的權(quán)利被剝奪凈盡”，造成對(duì)人性普遍壓抑的“制度化的俗化”，本質(zhì)上減弱了人的快樂，并且用來服務(wù)于讓人們產(chǎn)生順從態(tài)度。該學(xué)派的代表人物弗洛姆甚至更尖銳地認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的技術(shù)異化現(xiàn)象，就是人異化于自己、異化于同類、異化于自然，人的生命變成了交易和投資的商品，進(jìn)而認(rèn)為20世紀(jì)人類面臨的問題是已經(jīng)沒有人格健全的人，人變成機(jī)器的一部分，雖然物質(zhì)條件得到改善，精神上卻是被動(dòng)的、缺乏活力的、漠然的。在對(duì)技術(shù)理性的批判上，哈貝馬斯雖然比他的上述兩位前輩有所緩和，但其結(jié)合韋伯的工具理性（目的理性）和價(jià)值理性觀念，認(rèn)為在目的理性支配下，“人的自我物化代替了人對(duì)社會(huì)生活世界所作的文化上既定的自我理解”。法蘭克福學(xué)派對(duì)技術(shù)理性與個(gè)人人格關(guān)系的洞察，不是孤立的。與馬爾庫塞同期的海德格爾，也論證了技術(shù)的去人性化本質(zhì)。
從這些學(xué)者對(duì)近幾百年歷史的洞察看，作為普遍性技術(shù)而言，作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)對(duì)人類社會(huì)施加的影響固然有很多積極方面，但一個(gè)很重要的消極方面，就是資本主義社會(huì)條件下，由技術(shù)的演進(jìn)而導(dǎo)致的生產(chǎn)一致化、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化等社會(huì)系統(tǒng)變革，以及此類變革既世俗地迎合人性又終極性地壓制人性的溫柔陷阱，與人文主義所倡導(dǎo)的個(gè)人人格確實(shí)存在相悖之處。從這個(gè)角度而言，如果說技術(shù)本身具有內(nèi)在的反人格特性，似乎也并不為過。
（二）作為特定技術(shù)的影響
如上文所述，無論是金屬活字印刷、廣播電視、錄音錄像，抑或計(jì)算機(jī)和信息網(wǎng)絡(luò)、人工智能技術(shù)，都直接參與了作品的出版?zhèn)鞑??？茖W(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力，社會(huì)的發(fā)展必然伴隨著技術(shù)的演進(jìn)和滲透，包括對(duì)作品的滲透。拋開少數(shù)孤芳自賞的創(chuàng)作者，從整個(gè)社會(huì)面而言，作品的創(chuàng)作從個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作到社會(huì)化創(chuàng)作是個(gè)趨勢。社會(huì)化創(chuàng)作意味著創(chuàng)作作為一個(gè)整體需要進(jìn)行社會(huì)化分工，包括選題、寫作、出版、包裝宣傳、傳播等各環(huán)節(jié)，而傳統(tǒng)意義上的自然人作者只是完成其中的一環(huán)，其他自然人完成了其他環(huán)節(jié)。但在現(xiàn)行著作權(quán)法架構(gòu)下，并非每個(gè)環(huán)節(jié)的智力投入都能稱為作品的創(chuàng)作。著作權(quán)的核心是對(duì)作品的控制，而非對(duì)人格的彰顯。著作權(quán)法的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與社會(huì)化創(chuàng)作分工的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，必然引發(fā)社會(huì)以其他方式調(diào)整這種利益矛盾，其中的核心就是著作權(quán)制度發(fā)展中不斷引入的雇傭作品、鄰接權(quán)等去人格權(quán)化的制度。
面對(duì)同樣的社會(huì)變遷事實(shí)，歐洲的著作權(quán)文化以羅馬法和自然法準(zhǔn)則為理論依據(jù)，以作者為中心而對(duì)其賦予某種自然權(quán)利，而美國的著作權(quán)文化的核心是在精明的、功利主義的算計(jì)下，依據(jù)公平原則平衡著作權(quán)生產(chǎn)者與著作權(quán)消費(fèi)者的需求，作者被邊緣化。但從法律制度層面而言，這種文化上的差異似乎過分夸大了兩者在著作人格權(quán)方面的分野，忽視了兩者的共同點(diǎn)：都是在產(chǎn)業(yè)利益的國內(nèi)國際博弈中確立和實(shí)施著作權(quán)制度，技術(shù)實(shí)施者（而非作者）才是制定規(guī)則的主角。同時(shí)，這種區(qū)分還忽略了兩者基于共同的市場經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)和工業(yè)化進(jìn)程下的融合趨勢，尤其是新技術(shù)驅(qū)動(dòng)的作者權(quán)傳統(tǒng)向版權(quán)傳統(tǒng)靠攏。
正如哈貝馬斯所說，社會(huì)利益決定技術(shù)進(jìn)步的方向、作用和速度，在歷史的慣性下，社會(huì)化創(chuàng)作的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中，作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)的實(shí)施者始終占據(jù)主導(dǎo)地位，在作品的社會(huì)化中具有決定性作用。甚至可以說，作品的利益分配，最終是由技術(shù)實(shí)施者決定的。在這個(gè)過程當(dāng)中，技術(shù)實(shí)施者不可能有動(dòng)力去擴(kuò)充令其作繭自縛的著作人格權(quán)。
作為產(chǎn)業(yè)推動(dòng)力量和利益博弈手段的作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)，無論是作為普遍性技術(shù)，還是特定技術(shù)，從趨勢而言，其抑制著作人格權(quán)的內(nèi)在因素是客觀存在的。作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)不僅作為社會(huì)生產(chǎn)力的一種普遍因素起到抑制著作人格權(quán)的作用，而且揭示了著作人格權(quán)發(fā)展的一種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力和必然性趨勢。
（三）技術(shù)進(jìn)步推動(dòng)著作人格權(quán)制度的進(jìn)化
人工智能技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)了全球各國立法，而上文提到的《表演和錄音制品條約》《視聽表演北京條約》本質(zhì)上也是回應(yīng)技術(shù)帶來的社會(huì)問題，帶有科技立法的性質(zhì)。對(duì)此，易繼明教授認(rèn)為，傳統(tǒng)的法律進(jìn)化模式是法律發(fā)現(xiàn)，“是在自然法、普通法、習(xí)慣法和民族精神等社會(huì)生活樣態(tài)中發(fā)現(xiàn)已經(jīng)存在的法律和觀念”。但科技立法是法律創(chuàng)造新的生活樣態(tài)?？萍剂⒎_擊了傳統(tǒng)私法和公法觀念，將私權(quán)理解為社會(huì)公共財(cái)富，通過保護(hù)私權(quán)而促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步。
從活字印刷到人工智能所帶來的作品的去人格權(quán)化特征，大體包括三個(gè)層面：一是作品形成過程中的去人格權(quán)化，包括選題被資本控制、作者只是自己風(fēng)格的寫手，職務(wù)作品、法人作品制度等；二是作品的社會(huì)化使用過程中的去人格權(quán)化，包括精神權(quán)利的自我放棄和產(chǎn)業(yè)形態(tài)下的被迫放棄等；三是作品形態(tài)中的去人格權(quán)化，如百科類UGC、人工智能生成的作品等。作品去人格化的過程，本身就是作者通過著作人格權(quán)制度放松對(duì)作品控制的過程，其效果包括通過促進(jìn)作品的市場流通而促進(jìn)著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的實(shí)現(xiàn)，以及通過集體創(chuàng)作等形式創(chuàng)造新的作品形態(tài)并實(shí)現(xiàn)更大范圍的共享。從這個(gè)角度而言，作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)的發(fā)展在促進(jìn)著作人格權(quán)制度回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的過程中，出現(xiàn)了著作人格權(quán)隨之衰落的趨勢，也印證了技術(shù)進(jìn)步推動(dòng)法律制度演進(jìn)過程中傳統(tǒng)私權(quán)被部分消解、代表公共利益的公權(quán)日漸凸顯的特征。這個(gè)過程中，著作人格權(quán)的典型演進(jìn)形態(tài)為：作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)—產(chǎn)業(yè)發(fā)展—相關(guān)主體利益格局再平衡—法律制度變遷。
結(jié)語：中國的本土化思考
通過對(duì)著作人格權(quán)歷史的簡單勾勒，可以發(fā)現(xiàn)，作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)的實(shí)施者，不僅是相關(guān)技術(shù)所產(chǎn)生的產(chǎn)業(yè)利益的受益者和博弈者，也是著作權(quán)規(guī)則的實(shí)際塑造者。著作人格權(quán)和著作財(cái)產(chǎn)權(quán)本是基于不同的社會(huì)背景以及商業(yè)和法律邏輯，以回應(yīng)不同的現(xiàn)實(shí)問題，保護(hù)不同的利益。著作權(quán)制度內(nèi)部的著作人格權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)的結(jié)構(gòu)性沖突，以及技術(shù)進(jìn)步與著作人格權(quán)之間的沖突，決定了著作人格權(quán)在技術(shù)推動(dòng)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中一直處于衰落的趨勢，并通過作品的出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)以更加明顯和激烈的方式凸顯出來。
著作權(quán)客體從早期的充滿人格氣息的文學(xué)藝術(shù)作品，一步步擴(kuò)展到軟件代碼甚至數(shù)據(jù)庫等缺乏人格屬性的領(lǐng)域，體現(xiàn)了著作權(quán)制度對(duì)社會(huì)變遷的包容和解釋能力，但同時(shí)導(dǎo)致其內(nèi)涵的駁雜，缺乏普適性的解釋力，甚至有逐漸喪失其作為部門法特有的理論邏輯和價(jià)值取向的危險(xiǎn)。以作品為核心的版權(quán)產(chǎn)業(yè)，也是國家間制度博弈的目標(biāo)，并以包括著作人格權(quán)在內(nèi)的制度作為工具。
著作人格權(quán)基于在特定的歷史條件下因作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)的發(fā)展而形成的產(chǎn)業(yè)利益格局，在當(dāng)時(shí)起到了工具性的作用，隨著這種利益格局的變化，其工具價(jià)值會(huì)減弱。隨著印刷書產(chǎn)業(yè)剛興起時(shí)資產(chǎn)階級(jí)商業(yè)利益與封建王室的特權(quán)利益之間的博弈，演變?yōu)橘Y本主義條件下產(chǎn)業(yè)資本之間的博弈，并隨著資本主義走向壟斷以及經(jīng)濟(jì)全球化而進(jìn)一步演變至今，著作人格權(quán)的產(chǎn)業(yè)利益博弈工具屬性也伴隨著這一產(chǎn)業(yè)利益格局的演變而減弱，著作人格權(quán)實(shí)質(zhì)上已經(jīng)脫離了以作品為核心的版權(quán)產(chǎn)業(yè)，逐漸完成了其臨時(shí)性的歷史使命，變成了一種純粹的民法意義上的人格權(quán)。作者在民法上的人格權(quán)永遠(yuǎn)不會(huì)消失，但著作權(quán)法架構(gòu)下的著作人格權(quán)所殘留的，將更多只是一種從法國《人權(quán)宣言》傳承下來的微弱的意識(shí)形態(tài)式的價(jià)值。
中國作為知識(shí)產(chǎn)權(quán)制度移植的國家，缺乏著作權(quán)文化傳統(tǒng)和完整產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷，但在著作人格權(quán)制度中卻規(guī)定了超出國際條約的權(quán)利范圍。中國對(duì)著作人格權(quán)的超強(qiáng)保護(hù)的制度安排，與作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)所形塑的著作人格權(quán)的衰落趨勢背道而馳，其中是否充分考慮了著作人格權(quán)的本質(zhì)及其背后的形成機(jī)制和發(fā)展趨勢，是否充分理解了著作人格權(quán)對(duì)著作財(cái)產(chǎn)權(quán)和文化產(chǎn)業(yè)的影響，是否充分意識(shí)到著作權(quán)制度的國際博弈工具屬性，從立法和修法背景中難以獲得答案，這些問題似乎還值得再審視。著作權(quán)制度回應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力越強(qiáng)，意味著其內(nèi)涵將愈發(fā)擴(kuò)張，則著作人格權(quán)與產(chǎn)業(yè)發(fā)展之間的沖突會(huì)越來越明顯，而中國的出版、電影音樂等圍繞作品的文化產(chǎn)業(yè)并不發(fā)達(dá)，作品出版?zhèn)鞑ゼ夹g(shù)對(duì)中國的著作人格權(quán)制度產(chǎn)生了怎樣的影響，中國的著作權(quán)制度如何準(zhǔn)確地服務(wù)于中國的相應(yīng)產(chǎn)業(yè)，這些問題似乎還值得繼續(xù)研究。
